שתי נשים

 

כאשר עוסקים בצילום טיפולוגי, המצלמה הופכת לכלי מחקר של ממש, בדיוק כמו המיקרוסקופ או הטלסקופ. המצלמה מאפשרת לעקוב על פני תקופה ארוכה או קצרה, אחרי נושא המחקר, כגון: תופעה חברתית, פוליטית או אף אורבנית. תמר שליט-אבני חוקרת במצלמתה, במשך חמש שנים, את הקשרים בין בנות במהלך התבגרותן ובין אימהות. הקשרים באים לידי ביטוי בהבעות הפנים כמו גם בשפת הגוף.

במקרה כזה, יש להבחין בין אופי הצילום כפי שהיה עד שנות השבעים של המאה העשרים, תקופה שבה הצילום הטיפולוגי שאף להראות נקודת מבט אובייקטיבית, לבין  הצילום העכשווי שהוא צילום סובייקטיבי במודע.

 

ראשוני הצלמים המודרניסטיים של ז'אנר הצילום הטיפולוגי היו אוגוסט סנדר והזוג בכר       (הילדה וברנד בכר, מייסדי אסכולת דיסלדורף). אוגוסט סנדר צילם בעלי מקצועות מגוונים במשך תקופה, ואילו הזוג בכר צילמו, במשך יותר מארבעים שנה, "דיוקנאות" של מבני תעשייה כמעין עדות או מצבות בנוף של תקופה שחלפה מן העולם. כל המבנים שהזוג בכר צילמו עמדו ריקים. רק בהעמדה של רצף התצלומים, יכול המתבונן להניח הנחות לגבי ההיסטוריה העירונית והתעשייתית של המבנים המצולמים.

 

ביחס ליצירותיה של תמר שליט-אבני, ישאל הצופה תחילה שאלות הנוגעות למהות הנשית (2), שהיא ציר מרכזי בגוף העבודה: השעון הביולוגי המתקתק שאינו ניתן לשליטה על ידי המצולמות; ניצני הפריחה המינית למול הבשלות המינית. ורק במבט שני או שלישי יתגלו מחוות הגוף והבעות הפנים. שליט-אבני מספרת כי היא לא ביימה את המצולמות.  הן בחרו בעצמן, באופן חופשי, כיצד להתייצב אל מול המצלמה, מה ללבוש, ואיזו ארשת תהיה לפנים שלהן.

מכאן עולה שאלה אחרת לגבי מערכת היחסים המתקיימת בין המצולמות לבין הצלמת.  שאלה כזאת עוברת כחוט השני ברבות מן היצירות העכשוויות. בוריס מיכאלוב מצלם כבר יותר מעשרים שנה את חסרי הבית ודרי הרחוב באוקריאנה, מולדתו, בעיקר בעירו חרקוב. מעמדו המעורב של הצלם בתוך חיי קהילה שאינם שלו, מעלה את השאלה בדבר קיומו של יחס פטרוני: האם יחס כזה קיים או לא בין הצלם למצולמיו? האם בוריס מיכאלוב שילם למצולמים ובכך זכה לשיתוף פעולה מצד חסרי הבית? ואולי השהייה ארוכת הזמן בקרבתם היא זו שזיכתה אותו באמונם.

עניין הבימוי של הסצנה המצולמת מהווה שאלה מורכבת שמחזירה אותנו לרולאן בַּארת. בספרו החשוב מחשבות על הצילום (הוצאת כתר, ירושלים, 1991, עמ' 18) דן בארת בשאלה המהותית הזאת: "תצלום הדיוקן הוא שדה סגור של כוחות.  ארבעה מדומים מצטלבים זה עם זה, יוצאים זה לקראת זה ומעוותים זה את זה.  לפני העדשה, אני בעת ובעונה אחת מי שאני מאמין שהנני, מי שאני רוצה שזולתי יחשוב שהנני, מי שהצלם סבור כי הנני ומי שאותו צלם משתמש בו כדי להציג את מלאכתו." גם סוזאן סונטאג, בספרה הצילום כראי התקופה (הוצאת ספריית אופקים, עם עובד, 1995), עוסקת באופיו המנצל של הצילום. שאלת הבימוי אף מחזירה אותנו אל שאלת האובייקטיביות או הסובייקטיביות של תוצאת פעולת הצלם. לדברי תמר שליט-אבני, המצולמות שלה מודעות לצילום, אך גם המודעות שלהן לא מאפשרת להן להסתתר באמת. ניתן לזהות את הניסיונות של הבנות להיראות COOL, לחקות את המבט הקר של הדוגמניות בירחוני האופנה, או להיות כאלה שפשוט בוחרות להיות שם – מול המצלמה.

תמר ממשיכה ואומרת: לא פעם שאלתי את עצמי, אם התמונות מבוימות.

הן לא מבוימות,  כיוון שהמצולמות עצמן בחרו את אופן התייצבותן אל מול מצלמתי,  השינויים אצלן התרחשו באופן טבעי: הבנות גדלו והאימהות הוסיפו קמט. זה היה שם.

הן כן מבויימות. האם והבת עמדו בחדר ריק ונדרשו ל"ברוא"  את עצמן אל מול המצלמה. המציאות היומיומית לא נמצאת בתמונות, אלא מחוץ להן.

 

בשיחות שניהלתי עם האמנית, גיליתי הזדהות מצדה עם עבודתו של האמן תומס רוּף. תומס רוּף הוא אחד מבכירי האמנים העכשוויים המייצגים את אסכולת דיסלדורף ומתלמידיהם- ממשיכי דרכם - היותר מפורסמים של הזוג בכר. רוף מאמין כי "לצד כל תצלום יש בעיקר את מה שאין בו." הצופה הוא זה שלמעשה משלים בראשו את התמונה כולה. נוצר מתח בין הדימוי המצולם לבין אופן ההתבוננות/הפרשנות של הצופה. על פי רוף, לצופה יש תפקיד. הוא מוצא את עצמו מעורב ונחלק בין הזדהות להתנגדות: "אין בתמונה אחת לספר את כל הסיפור. הצילום קיים, אבל לעולם לא יוכל לתאר את כל מה שקיים. תמיד יש גם מה שנשאר מחוץ לצילום."  טוען רוף.

 

בהקשר עם יצירתה של תמר שליט-אבני אני נזכרת בעוד שתי צלמות עכשוויות שעסקו ביצירתן בצילומי בנות בז'אנר הצילום הטיפולוגי, אך כזה המזוהה כפוסט-מודרניסטי. הראשונה היא ריינקה דקסטרה, ההולנדית, בסדרה המרשימה שצילמה בארץ, צילומי בנות טרם גיוסן, במהלך שירותן הצבאי ולאחר שחרורן. והשנייה שרה ג'ונס הבריטית, שצילמה בנות למשפחות בורגניות בתוך ביתן המעוצב. שתי הצלמות מתעדות, למעשה,  מצבים נפשיים של המצולמות, למרות ניסיונותיהן החשופים להסוותם.

 

יצירתה של תמר שליט-אבני מעלה שאלות מוסריות ואסתטיות על אמנות הצילום העכשווי, אבל מעבר לכך זהו מסמך חברתי מרתק המאפשר הצצה אל עולמות אישיים של נשים ישראליות, כאלה שאנו פוגשים מדי יום. תמר מאפשרת לנו, הצופים, להיות שותפים לחלק מלמידה של תהליך חברתי.

 

יהודית מצקל, אוצרת התערוכה


 

שתי נשים:

הדרה שפלן-קצב

 

"נשים בחברות יהודיות-נוצריות מודרניות הן ילדות יתומות מאם" אומרת פיליס צ'סלר[i]. צ'סלר מכוונת כמובן לעולם הסמלי והדמיוני ולא לעולם הממשי וטוענת בכך כי בחברות הפטריארכאליות אין כמעט ייצוגים המשמשים, עבור נשים, מודל הזדהות או מופת של יחסי אמהות ובנות. ייצוגי האם בעולם המערבי, שהוא נוצרי בעיקרו, מראים באופן שכיח בעיקר דמויות של אם ובנה. מקורו של הדימוי הוא במדונה וישו,  אך גם בתקופה המודרנית המשיכו האמנים לייצר דימוי כזה, כשהוא חילוני במהותו, אבל נשען באופן סמוי ומתוחכם על הקונבנציה הנוצרית.

משענת דתית זו לא הייתה תמימה כלל ועיקר. מטרתה המוסווית הייתה להעניק הילה של קדושה לאימהוּת החילונית-בורגנית שהחלה את דרכה החלוצית בסוף המאה ה-18 ושגשגה במאות ה-19 וה-20. האֵם החילונית הייתה יכולה לשאת הילה של קדושה, רק אם בחיקה היה בן זכר.

האמנים, כמו האמניות, ניפקו תמונות רבות המתארות את האם המאושרת עם ילדה הרך.  מעטים  תיארו את האם עם בתה. רק במחצית השנייה של המאה ה-19 נוצר קונטקסט להיווצרותו של "אוונגרד" מיוחד. היו אלו האימפרסיוניסטיות ששימשו חלוצות לייצור דימוי חדש של אם ובתה.

האמנים האימפרסיוניסטים נהגו לתאר את חיי היום-יום של הבורגנות, ובעיקר את שעות הפנאי שלה. לעומתם האמניות האימפרסיוניסטיות הפנו את מאמציהן לתאר את העניינים הביתיים של אותה בורגנות. לראשונה, נראו באופן גורף דימויים החורגים מן המסורת הקודמת,  במיוחד ביצירתן של האמניות בֶּרת מוריזו ומֶארי קאסאת. שתי אמניות אלה הציגו את האימהוּת באמצעות ייצוג חדש, חתרני ומעניין,  אימהות במצבים ריאליסטיים עם בנותיהן הצעירות,  אבל בעיני ביקורת התקופה (וגם מאוחר יותר) הדימויים נראו כ"רכים, מתוקים ובנאליים מדיי". אין ספק, שבניגוד לדימוי המקודש של האם ובנה, נתפסו הדימויים שלהן כפשוטים, מיותרים, גולשים למתיקות יתר ולקיטש. לאור ביקורות קשות כאלה (שמבטלות כל אפשרות לראות בציוריהן אוונגרד מודרניסטי כהלכתו), נותרו האימפרסיוניסטיות  בודדות במערכה ובמשך כמאה שלמה לא חזרו אמניות לניסיונות דומים, למעט כמה יוצאות דופן. אחרי הכול, מי רוצה להיחשב ציירת קיטש חובבנית בעידן המודרניסטי?

 

"ילדוֹת יתומות מאם", אומרת צ'סלר ומתכוונת למערב המודרני שמתבסס על התרבות הנוצרית. האם לא נוכל להרחיב את טענתה למרבית התרבות הפטריארכאלית? כמה דימויי אם ובת אנו מכירים מן המיתולוגיות השונות? באגדות המפורסמות, האימהות הן בעיקר אימהות חורגות ורעות (האם האמיתית מתה). נוכחות של אם ובת, הנאבקות זו למען זו, תיאור של קשר הדוק, מופגן, הוא תיאור יוצא דופן בתרבות שלמה, בולט בחריגותו, והוא בא לידי ביטוי באמצעות דֶמֶטר ופֶרספונֶה, הזוג המפורסם היחיד מבחינה זו מהמיתולוגיה היוונית. ואם הוא כה יוצא דופן, אם כל דימויי האימהוּת הם כה שונים, מה יהיה דימוי מופת, דימוי מודל עבור כל אותן נשים במציאות? אין זה מפתיע, אם כן, שכל דימוי כזה, של אם ובת, נדרש להמציא את עצמו מחדש.

 

בשנת 2002 הציג מוזיאון ערד תערוכה בשם אימהות – בנות: בסבך חבלי הקסם (אוצרת: מירי טרגן). מגוון עבודות של אחת-עשרה יוצרות הציג עולם סבוך אך רחוק מלהיות קסום. מרבית העבודות הציגו יחסים אשר נשענים על היסטוריית היחסים של האמנית עם אמה, מערכת  הטעונה באחת מהאידיאולוגיות או הטראומות הרווחות באותה תקופה [אימהוּת אידיאלית (תמנה שחר); אימהוּת ציונית, טראומת שואה, יחסים דיאלקטיים בין אימהוּת ונשיות, אימהוּת פאלית, תחרות אם/בת (פזית בר) ועוד...]. לימוד של תערוכה זו, כמו גם של יצירות אחרות בנושא הזה, מוביל למסקנה שאומרת כי כמעט לא ניתן לדבר על יחסי אם/בת ללא הבנה/פירוק/חילוץ של היחסים הקודמים של האם עם אמה.

 

בעבר, עסקה תמר שליט-אבני בעיקר בצילום עיתונאי. אל  הפרויקט הנוכחי היא ניגשה כדי לבנות עולם מתמשך המבוסס על תהליך, על צבירה, ולכן הקדישה לו חמש שנים. היא החלה אותו בשנת 2000 כאשר צילמה אם ובת בגיל מצווה, לערך, ומדי שנה הציבה אותן שוב מול מצלמתה. באמצעות הפוזיציה שלהן מול העדשה בדקה את התפתחות היחסים ביניהן.

הסיטואציה שאליהן נכנסו האם ובתה לא הייתה תמיד נעימה ונוחה, ואף פעם לא הייתה טבעית. האם ובתה הועמדו בסטודיו ומשם היו אמורות לשגר את עצמן "בטבעיות". המצולמות ניסו להתעלם מהמרחב והקונטקסט המלאכותיים, הן התמקמו בפוזיציות חופשיות שהיו נתונות לבחירתן,  אך התוצאה רחוקה מלהיראות חופשית. נראה כאילו עולם שלם עומד מאחורי כל סצנה וסצנה, מביים אותה, מכופף יד, מקרב, מרחיק, מזקיף ראש או מכוון מבט. כל סצנה מורכבת משישה עולמות: עולמן של האם ושל הבת, היחסים ביניהן מנקודת המבט של האם, יחסיהן מנקודת המבט של הבת, היסטוריית היחסים של האם עם אמה שלה וכן נקודת המבט של הצלמת, אם לשני בנים ובת, ובעצמה בת לאמה.

הטכסט שאני מציעה הינו כפול, צידו האחד כמעט איננו נוגע  למצולמות אלא לצלמת, זו אשר בחרה את נושא הפרויקט, את משך הזמן שלו, את מיקום הצילום ולבסוף גם את התמונות הבודדות שיוצגו לעין הצופה מתוך מבחר רב של תמונות שצולמו. אני רוצה לדבר על מבטה של הצלמת ועל אותו מבט שהיא מחפשת בתמונה עצמה, מה היא מחפשת שם? מהי משמעות החזרה שלה פעם אחר פעם לאותו מקום, אם ובת בשלבים שונים בחייהן? היכן מתמקמת למעשה היוצרת בסיטואציה שיצרה?

שליט-אבני החלה את הפרויקט כשנה לאחר הולדת בתה. בדיקת הבנות המצולמות, שהיו בשלב של התבגרות, עשויה להוות ביטוי של תהייה על עולמה העתידי של בתה כשהיא תגיע לגיל ההתבגרות ועל יחסיה עמה. עם זאת, קיימת גם אפשרות שמציעה נקודת מבט אחרת, לא של האמנית כאם,  אלא כמי שחוזרת אל מבטה כבת, כנערה בגיל ההתבגרות המביטה באמה.

עניינה של האמנית דווקא בנערות המתבגרות הוא עקבי. במהלך הפרויקט היא דאגה לראיין רק את הנערות המצולמות, ומראש ויתרה על קולן של האימהות. המחקר שלה נבע, אם כן, מדחף לבדוק את הגיל הזה מנקודת המבט של הילדה המתבגרת, ולא מנקודת המבט של האם.

בסיום הפרויקט, כשהצלמת הביטה מבעד לעדשת המצלמה, היא ראתה משהו אחר ממה שהיה המושא הדמיוני של מבטה. וכאן אני מכוונת את דבריי להבדל שבין 'מבט' ל'ראייה'; אפשר להביט על משהו מבלי לראות בדיוק על מה מדובר. למונח 'להביט'  יש משמעות של לחפש משהו, ואילו למונח 'לראות'  יש משמעות של לדעת או אפילו למצוא.

תמונה אחר תמונה, מבט אחר מבט שואפים לתפוס, לאחוז בשרידים מן העבר, באותו דימוי רפאים שאיננו נותן מנוח. אולם, הדימוי הזה נעשה חמקמק יותר, שקוף יותר בכל מבט נוסף. האפקט שלו קיים והוא מייצר פעילות סימפטומטית סיזיפית.

במילים אחרות, האמנית פתחה במסע בזמן באמצעות "פתחים" המוכרים לה, אך כל פתח שאליו נכנסה פלט אותה ממנו ודחף אותה לפתח הבא, וכך הלאה. חוסר האפשרות של האמנית להזדהות עם מבטי הנערות באימותיהן מוביל לדיון באימהות עצמן.

האמנית אמנם בחרה בפרק זמן השייך ומתייחס בעיקר לעולמן של המתבגרות – גיל הנעורים, אך באותה מידה ניתן לאבחן פרק זמן מיוחד השייך לעולמן של האימהות – חציית גיל הארבעים.

צידו השני של הטקסט מלווה את מבטה החוקר של הצלמת על קורותיה של האישה המודרנית בתקופה שבה היא עוברת מן העשור השלישי בחייה לעשור הרביעי, משנים שבהן הטיפול בילדים עדיין פיסי ויומיומי לשנים שבהן תכיפות הטיפול יורדת ואיכותו משתנה.  גדולתו של הפרויקט היא בחשיפתו של דימוי נשי חדש – אימא/אישה (ראוי לציין בהקשר זה את שם העבודה "שתי נשים" ולא כמקובל "אם ובתה"). ייצוגן המתפתח של האימהות  במהלך חמש השנים של הפרויקט מצביע על נוכחות פיסית חדשה. הן משנות את תסרוקתן, מדגישות איפור ואביזרים כתכשיטים וצעיפים, לבושן מקבל ניחוח נשי יותר (חצאיות, שמלות, מחשופים), רובן מפגינות נינוחות חדשה בקשר לגופן ואפילו בקשר למבט של המצלמה הלוכד את דמותן.

ייצוג האישה (היהודייה האשכנזייה) באמנות הישראלית התייצב בעבר על דמות האם (בתולה, אלילת פריון, אימא אדמה) או על דמות האחות (החלוצה המעוקרת ממיניותה). הארוס נישמר לייצוג הערבייה, ובהמשך - לזונה ולפאם פאטאל. צילומיה של שליט-אבני מצליחים לחמוק מאותה סובלימציה והדחקת המיניות הנשית או לחילופין לחמוק מן הדמוניזציה של דמות האישה והאם לאורכה של היסטוריית האמנות המקומית. הם מציגים אימא מסוג חדש: אימא המודעת לגופה, למיניותה. זו כמובן איננה הפעם הראשונה שאם כזו נראית באמנות הישראלית, אך זו הפעם הראשונה שאנו נוכחים בנקודת הזמן המסמנת את המודעות החדשה הזו. נקודת הזמן על פי הצילום/מחקר של שליט-אבני היא סביב גיל הארבעים של האישה הישראלית. גיל זה נראה כמסמן עמדה חדשה של האישה למול גופה, תשוקותיה הפיסיות וצרכיה האחרים. יתר על כן, בעבודתה של שליט-אבני אנו פוגשים עולם חדש שמייצר מיניות מן המקום של האישה ולא מן המקום של זה שמביט בה. במילים אחרות, האישה/האם איננה מתוארת כאן דרך מבטו הרעב של היוצר שהוזה את דמותה למטרות תענוג עיניו או להשלמת הפאזל של ערכיו התרבותיים. היא מתוארת כסובייקט נשי שמנהל דיאלוג עם האחר, שמביט בו באופן פעיל ומכאן מייצר משמעות השייכת לעולמו שלו ולא רק לעולמו של היוצר.

 

 



[i] פיליס צ'סלר (1972), נשים ושגעון, זמורה ביתן, תל אביב, 1982, עמ' 34.

 

 

 

 

הדרה שפלן-קצב